Das bekannteste Bild der Renaissance

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Sandro Botticelli (1444/45 – 1510)

Der Frühling (Primavera), 1482. Öl auf Holz, 203 × 314 cm, Florenz, Galerie der Uffizien.

 

Mit der Renaissance verbindet man schnell Italien, insbesondere die Region Toskana mit dem kulturellen Zentrum Florenz kommt Vielen in den Sinn.

Eines der bekanntesten Werke jener Zeitspanne möchte ich vorstellen – Der Frühling (Primavera) von Sandro Botticelli, der heute in den Uffizien zu sehen ist.

Zuerst befand sich das Gemälde um ca. 1498 im Palast Via Larga einem Adligen der Familie Medici. Mitte des 16. Jh. berichtet uns der Kunstkenner Giorgio Vasari, dass das Werk in der Villa Medici von Castello hängt. Vasari gab dem Werk den Namen: Venus, die von den Grazien mit Frühlingsblumen bekränzt wird.

Die komplexe Bildsprache führt zu einer Aussage, deren genaue Botschaft bis heute umstritten ist. Die Inspiration für sein Werk nahm Botticelli sicher aus Texten von Ovids, Lukrezius und Angelo Polizianos.

Die wichtigsten Personen auf diesem Werk möchte ich kurz vorstellen: Botticelli entführt den Betrachter in einen Garten mit bekränzten Grazien, die sich deutlich voneinander unterscheiden und verschiedene Botschaften senden.

Wenn wir den Blick von rechts nach links gleiten lassen, erscheint aus dem dunklen Hintergrund ein Geist/Genius und packt eine Grazie, die sich zu ihm umschaut und dabei gleichzeitig wegzurennen scheint. Dieser Geist stellt den Wind Zephir dar, welcher mit aufgeblasenen Backen die Grazie verfolgt und packt. Diese Grazie stellt die Nymphe Chloris dar, welcher in diesem Moment die Gabe verliehen wird, Blumen aus dem Mund sprießen zu lassen. Gleich links von ihr steht eine lächelnde Figur im Blumenkleid, die in sich ausgeglichen und selbstbewusst wirkt. Dabei handelt es sich auch um Chloris, jedoch hat sie sich jetzt in Flora verwandelt, die römische Frühlingsgöttin. Das Zentrum des Bildes, bildet die weibliche Figur in der Mitte, welche vermutlich Venus darstellt. Über ihr fliegt der blinde Gott der Liebe mit Pfeil und Bogen. Rechts neben der Venus reichen sich drei miteinander verschlungene Grazien im Tanz die Hände. Sie verkörpern das antike Bild der Liberalität, welches im Allgemeinen mit den Attributen Toleranz, Nachsicht und Duldsamkeit zu verbinden ist. Ganz rechts sehen wir einen jungen Mann mit Hut, Schwert und geflügelten Schuhen, der mit einem Stock/Schlangenstab die letzten Wolken vertreibt. Dieser junge Mann ist sicher Merkur und versinnbildlicht die Erkenntnis.

Das vorgestellte Werk Primavera wurde immer wieder unterschiedlich in der Kunstgeschichte interpretiert. Botticellis Botschaft wurde regelmäßig aufs Neue hinterfragt. Sie könnte z. B. den Frühling versinnbildlichen, jene Jahreszeit in der die unsichtbaren Kräfte der Natur Gestalt annehmen und alles zum wachsen und blühen bringen. Neben diesem Aspekt wird das Werk auch gern mit der Hochzeit von Botticellis Freund Lorenzo di Pierfrancesco de Medici mit Semiramide Appiani in Zusammenhang gebracht, welche auf diese Weise verherrlicht werden solle. Eine jüngere Interpretation sieht im Werk eine metaphorische Verherrlichung der freien Künste.

Allein an diesen Beispielen kann man gut erahnen, wie komplex Bildinterpretationen werden können. Dies kann dazu führen, dass Bilder noch spannender werden und viele neue interessante Fragen aufwerfen. Sie können aber auch dazu führen, den eigentlichen Blick auf das Werk zu verstellen. Gerade dieses Werk besitzt die Magie, den Betrachter in seinen Bann zu ziehen, ohne, dass man die Grazien und ihre Bedeutung kennt. Diese besondere Bildsprache steht für Botticelli und sein ganz eigenes Geheimnis, welches er mit uns über Generationen teilt.

Weiterführende Literatur:

Deimling, Barbara: Sandro Botticelli. 144/45 – 1510, Köln 20105.

Zöllner, Frank: Sandro Botticelli, München 2005.

 

Faszination Tod

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Bilder des Todes  ca. 1523 entworfen um 1525 vollendet von Hans Holbein d. J. (1497/98–1543 ), eine Folge von 41 Zeichnungen bzw. Holzschnitten vom Holzschneider Hans Lützelburger

 

Das Thema Tod beschäftigte bereits viele Generationen von Künstlern und immer wieder wurde er neu interpretiert. Für mich sind die Bilder des Todes eines der spannendsten Themen überhaupt.

Der Totentanz entstand aus einer Dichtung, in der ein Dialog zwischen dem Tod und den Menschen geführt wird. Diese Wechselreden wurden in absteigender Reihenfolge gegliedert – sie begannen  beim Ranghöchsten, dem Papst und endeten mit den Bauern. Die bildliche Darstellung des Totentanzes gibt es seit dem 14. Jh. Sie zeigt die Macht des Todes über das Menschenleben.

Um 1410 entstand in Frankreich in La Chaise Dieu eines der ersten Wandgemälde, das die Thematik des Totentanzes zeigt. Dieser Typus des Wandgemäldes sollte sich daraufhin in weiteren französischen Orten entwickeln, wie in Amiens, Angers, Dijon und Rouen. Im Laufe der Geschichte inspirierte diese Darstellung auch andere Künstler außerhalb  Frankreichs.

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Im deutschsprachigen Raum entstand das Wandgemälde der Lübecker Totentanz von Bernt Notke um 1460. In diesem wird der Tod so dargestellt als wäre er der Menschheit stets auf den Fersen –  eine Darstellungsweise die charakteristisch ist für das Mittelalter. Sie stellt die Religion als geistliches Heilmittel gegenüber dem menschlichen Übermut. Der Tod in Form eines Skelettes und nur mit einem losen Stofffetzen bedeckt, hält jeweils rechts und links eine Person fest. Diese Menschenkette ist der Dichtung entlehnt und hierarchisch geordnet. Während sich die Figuren aufgrund ihrer gesellschaftlichen Ränge im Leben unterscheiden, so sind sie im Angesicht des Todes alle gleich. Der Tod nimmt keine Rücksicht auf Rang oder Stand.

Die Personen auf dem Wandgemälde sprechen den Tod jeweils in Versen an. Dieser antwortet und wendet sich mit dem letzten Vers dem nächsten Tanzpartner zu. Der Tod unterscheidet sich in seiner grotesken fröhlich tanzenden Haltung deutlich von den Menschen, die offensichtlich dazu gezwungen werden zu tanzen. Solche Wandgemälde, wie der Lübecker Totentanz waren im späten Mittelalter im Raum Europa üblich. Sie waren an Kirchhofsmauern und Kreuzgängen zu finden und mehrere Meter lang. Der  Lübecker Totentanz ist etwa 30 Meter lang. Auch in Basel gab es solche Werke, so zum Beispiel die Bildfolge im Klingenthaler Nonnenkloster. Ein Weiteres befand sich an den Kirchhofsmauern des Dominikanerklosters, welches unter dem Namen Tod von Basel bekannt war. Das Kloster lag nicht weit entfernt vom Wohnhaus Holbein des Jüngeren.

Daher ist es nicht verwunderlich, dass Holbein das Bildthema der Totentanz gut bekannt war. Über die Jahre versuchte er das Thema weiter zu entwickeln und neu zu interpretieren. Er wollte den Tod vermenschlichen, denn klar war, dass alle Menschen egal welchem Stand sie angehörten ihm irgendwann begegneten. Die Deutung des Todes war nicht länger der Kirche vorbehalten – durch Holbein wurde er zum Mainstream wie man heute sagen würde. Dabei verwendet der Künstler nicht den üblichen Reigen sondern untergliedert diesen in einzelne Szenen.

Holbeins Bilder des Todes bestehen aus 41 Zeichnungen, die der Formschneider/Holzschneider Hans Lützelburger bis 1526 geschnitten hat. Der in Lyon tätige Buchdrucker Melchior Trechsel hatte die Stöcke in Basel bestellt, um diese für den Buchdruck verwenden zu können.

Die einzelnen Szenen, die Holbein schuf, sind von einem neuen Geist geprägt. Jede Szene spricht für sich. Die Reihenfolge spielt dabei keine Rolle. Die Zeichnungen sind von einem kosmopolitischen Verständnis geprägt, welches durch  den  Humanismus und die Reformation  geprägt wurde.

Der Tod erscheint nicht mehr als abstraktes Schema sondern wird individualisiert und mit menschlichen Eigenschaften ausgestattet. Er greift auf unterschiedliche Weise direkt in das Leben ein. Aber auch bei Holbein macht der Tod Unterschiede – er beendet das Leben eines Menschen manchmal brutal, manchmal behutsam.

Die 41 Szenen sind auf einer rechtwinkligen Fläche von je 6,5 x 5 cm Größe zu sehen. Auf dieser kleinen Fläche gelang es Holbein die neuen künstlerischen Mittel einzubeziehen, welche durch die Renaissance nach Basel kamen.

Es entstanden Szenen mit Perspektive und Einbeziehungen des Hintergrundes durch Bauten und Möbel der Renaissance – hinzu kamen Wolken, Bäume und Wellen. Zu einem Mittel der Renaissance griff Holbein jedoch nicht, er verwendete keine antiken Kostümierungen seiner Figuren. Seine Menschen trugen die übliche Kleidung der Zeit. Auch die Naturdarstellungen lassen keine Wüste oder gar Exotik erkennen sondern ausschließlich die Landschaft um Basel. So verwurzelte Holbein die Szenen des Todes in der realen Welt und Zeit ihrer Entstehung.

Die folgenden Beispiele zeigen den fantasievollen Witz Holbeins im Umgang mit dem Thema.

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Der Reichmann muss mit ansehen, wie ihm sein Geld durch den Tod gestohlen wird.

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TB4Die Nonne wird mehr als Dirne dargestellt, kniend und sich lieber dem Liebhaber hingebend als dem Gebet.

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TB5In der Szene der Papst sitzt dieser auf einem prunkvollen Sessel und auf dem Baldachin lauert ein Teufel, der die Seele des Papstes haben will. Ein weiterer Teufel hält eine päpstliche Bulle und hinter dem Kardinal grinst der Tod.

In diesen Szenen zeigt Holbein den Wohlhabenden und den Geistlichen stets als jemanden, dem man nicht trauen kann und der deshalb vom Tod zu Recht bestraft wird. Holbein steht mit seinen Szenen als Kritiker gegenüber den Machthabenden und wurde als Solcher auch von den Menschen jener Zeit erkannt.

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TB6Auch die Szene der Kaiser macht dies deutlich. Der Mann mit dem zerbrochenen Schwert ist Kaiser Maximilian I. Statt sich auf die Einigung des Reiches zu konzentrieren, verfolgt er seine eigenen privaten Interessen. Holbein bestärkt mit seiner künstlerischen Aussage die öffentliche Forderung nach einer Reichseinheit.

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TB7TB8Außerhalb der ständischen Darstellungen sind die Szenen friedlicher. Der Tod ist als Freund des Menschen und nicht als dessen Feind dargestellt. Holbein zeigt in den zwei Szenen der Alte Mann und das Alte Weib, wie der Tod den Menschen in einer aufmunternden Haltung begegnet. Mit Musik und ohne Zwang oder Spott werden die Menschen beschützend auf ihrem letzten Weg begleitet.

TB9Auch den Armen ist der Tod behilflich. So wird in der Szene der Ackerman dem Bauern beim Pflügen geholfen, in dem er mit der Peitsche die Pferde antreibt und der Pflug leichter durch das Feld gleitet. Bei dieser Szene zeigt sich auch die Tiefenwirkung der Landschaft einmal mehr sehr deutlich.

Es gelingt Holbein auf engstem Raum eine Fülle von Darstellungen unterzubringen ohne die Hauptakteure in den Hintergrund zu stellen. Jede einzelne Szene wirkt immer wieder individuell und unterscheidet sich grundlegend von den Totentanz Bildern früherer Tage.

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Alle 41 Holzschnitte (Link)

Weiterführende Literatur:

Egger, Franz: Basler Totentanz, Basel 20092.

Kaiser, Gert (Hrsg.): Der tanzende Tod. Mittelalterliche Totentänze, Frankfurt a. M.19836.

Pinder, Wilhelm: Holbein der Jüngere und das Ende der Altdeutschen Kunst, Frankfurt 19512.

Der Mythos des Perseus

Piero Andromeda

Piero di Cosimo

Befreiung der Andromeda, ca. 1510-15. Öl auf Holz, 70 x 123 cm, Florenz, Galerie der Uffizien.

Das heutige Werk entführt uns in eine spannende Geschichte, die vom Künstler Piero di Cosimo in einer neuen Kompositionsart interpretiert wurde.

Ursprünglich war das Werk mit dem Hinweis versehen: Piero nach einer Zeichnung von Leonarda. Das heißt wir haben es hier es eigentlich mit einer Komposition von zwei Künstlern zu tun.

Der Mythos des Perseus wird in allen Einzelheiten dargestellt, wie er Andromeda befreit. Dafür muss er das Meeresungeheuer töten, welches deutlich den Mittelpunkt des Werkes dominiert. Links neben diesem ist Andromeda zu sehen, wie sie mit einem roten Strick am Baumstumpf gefesselt steht, hilfesuchend nicht Opfer vom Ungeheuer zu werden.

Um das Zentrum des Werkes erstreckt sich eine deformierte, faszinierende Landschaft mit unrealistischen Hügeln im Hintergrund und den unterschiedlichsten Szenen. Exotische Einzelheiten werden dargestellt, wie die Männer mit Turbanen rechts und links. Zur unteren Bildmitte rechts sind zwei Musiker mit Musikinstrumenten ohne Saiten und Resonanzkörper abgebildet. Es ist eindeutig, dass hier keine Musik erklingen wird.

Die genaue Entstehungszeit des Werkes ist umstritten. Es gibt die Theorie, dass dieses Werk in seinen szenischen Entwurf von einem florentinischen Karnevalsspektakel 1513 inspiriert wurde. Genau in diesem Jahr erlangten die Medici wieder die Macht in Florenz. Der neu austreibende Baumstumpf im mittleren unteren Bild deutet dies an. Er steht als das Medici Symbol des broncone, einen grünen jungen Zweig, der kraftvoll austreibt.

Aus einer jüngeren Studie stammt eine andere Theorie, in der Giorgio Vasari im 16. Jh. behauptete, dass dieses Werk bereits 1510 entstanden sein muss und wenig mit dem Medici zu tun habe. Es wurde für einen Strozzi, Filippo dem Jüngeren gemalt. Dieser habe Cosimo im Jahre 1510 für eine Arbeit in seinen privaten Gemächern bezahlt. Welche Arbeit genau damit gemeint war, bleibt uns Vasari schuldig. So dürfen wir weiter auf neue Theorien gespannt sein.

 

Weiterführende Literatur:

Geronimus, Dennis: Piero Di Cosimo. Visions Beautiful and Strange, Yale 2006.

 

Er machte Leonardo da Vinci, Raffael und Michelangelo unsterblich

VasariGiorgio Vasari geb. 30. Juli 1511 in Arezzo, gest. 27. Juni 1574 in Florenz

Als einer der ersten Kunsthistoriker der Geschichte ist sicherlich Giorgio Vasari zu nennen. Vasari war Architekt und italienischer Hofmaler der Medici. Diese beiden Tätigkeiten waren es jedoch nicht, die ihn bis heute berühmt machten.

Es sind seine Biographien über italienische Künstler, die ihn unsterblich gemacht haben. Er hofierte Künstler, wie Leonardo da Vinci, Raffael und Michelangelo. Durch seine Biographien wurde deren Ruhm stark gefördert. Damit gilt er mit als Initiator für deren Berühmtheit bis in die Gegenwart. Noch heute greifen Kunsthistoriker auf seine Quellen zurück. Neben seinen Biographien verfasste er verschiedene Bücher über die besten Architekten, Maler und Bildhauer seiner Zeit.

Ganz klar prägte er die Kunstgeschichte. Er war der Erste, der das Wort rinascita/Renaissance 1550 in den Mund nahm und auch der Begriff gotico/Gotik ist auf ihn zurückzuführen. Für ihn als Liebhaber der Ästhetik der antiken Kunst war der Kunststil Gotik primitiv, fremdartig ja gar barbarisch. Sie stellte seiner Auffassung nach ein dunkles Zeitalter dar. Seine negative Wahrnehmung der Gotik beeinflusste ganze Generationen von Kunsthistorikern.

Seine Meinung wurde erst im 19. Jh. aufgeweicht und von vielen Kunsthistorikern und Historikern wiederlegt.

Übersicht Werke:

Biographien italienischer Künstler, 3 Bände

Bücher über Architekten, Maler und Bildhauer seiner Zeit

• Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue infino a’ tempi nostri: descritte in lingua toscana da Giorgio Vasari, pittore arentino – Con una sua utile et necessaria introduzione a le arti loro. L. Torrentino, Florenz 1550, 2 Bände.

1568 erweiterte Ausgabe mit einem leicht veränderten Titel:

• Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori et architettori, scritte e di nuovo ampliate da Giorgio Vasari con i ritratti loro e con l’aggiunta delle vite de’ vivi e de’ morti dall’anno 1550 infino al 1567. Giunti, Florenz 1568, 3 Bände.

 

Renaissance – Epoche

Mal_ReDie Renaissance ist eine strahlende Epoche in der Kunst und Kultur, denn zu dieser Zeit entwickelten sich zahlreiche neue kreative Ansätze, in einer Dichte, wie es sie seit der Antike nicht mehr gab. Bereits zu Beginn des 14. Jahrhunderts interessierten sich Dichter und Denker des Humanismus für antike Schriften und Kunstwerke. Sie studierten diese und versuchten sie nachzuahmen oder gar weiterzuentwickeln. Dabei zeichneten sie ein neues Menschenbild, welches sich grundlegend von dem des Mittelalters unterschied.

Der Mensch wurde nicht mehr primär als Sünder im christlichen Kontext betrachtet sondern als ein Wesen mit eigener Kraft und eigenem Bewusstsein und damit auch einer individuellen Würde. Mit der veränderten Bedeutung des Menschen in der Welt entstand auch ein neues Bewusstsein für Zeit und Raum. Man beruft sich in der Renaissance auf die Natur und auf die neuen wissenschaftlichen Methoden und nicht mehr nur auf die Theologie und die Bibel. Als Orientierung dienten die Maßgaben der antiken Literatur und des archäologischen Erbes, welches beispielweise in den Ruinen Roms präsent war. Diese gesammelten Eindrücke begeisterten die Künstler für die Wiedergabe der Natur und die Würdigung des menschlichen Wesens und Körpers.

Dieser neuen Natürlichkeit folgte die Verweltlichung (Säkularisierung) der Kunst, wobei nicht das Ende der sakralen Kunst gemeint ist. Neben Händlerfamilien und Fürsten blieb die Kirche auch in der Renaissance der bedeutendeste Auftraggeber. Die religiösen Themen des Mittelalters  erhielten  ein neues Profil.

Mit der Kunst veränderte sich auch die öffentliche Wahrnehmung des Künstlers und dessen Stellenwert. Die Künstler erhielten so viele Aufträge wie nie zuvor. Zeitgleich stieg das Interesse an der Persönlichkeit des Künstlers, ein großer Unterschied im Vergleich zum Rollenverständnis im Mittelalter als der Künstler noch als Handwerker fungierte, der die Vorgaben der Auftraggeber umsetzte. Durch die Würdigung des Kunstschaffenden entwickelten die Künstler ein neues Selbstbewusstsein und mit der Erhöhung ihres Status wurden sie zu zum Teil zu großen Künstlerpersönlichkeiten in ihrer Zeit stilisiert. Sie hofften mit ihren Werken Unsterblichkeit zu erreichen. Neben den Künstlern profitierten auch die Auftraggeber vom Glanz und der neuen Bedeutung der Kunst, wie etwa die Fürsten von Mantua, Mailand oder Florenz. Einflussreiche Geistliche und wohlhabende Kaufleute gaben sich gerne als Förderer der Künste aus und schmückten sich mit dem Ruhm und Prestige von Werk und Künstler.